中国书法与中国画的关系法与绘画在中国文化中有着密切的联系。这里说的绘画，特指中国画。它们在同一中国大文化背景上起源，在同一文化背景下演变，二者除了表现工具（纸、笔、墨、砚）相同以外，它们同属视觉艺术、造型艺术，在笔墨的运行、线条的节奏、意境的创造和生命意识的投注方面都有着相同相近之处。因而，它们结为近亲，多有互补。但是，书画毕竟分属两种艺术门类，差异也是明显。对这对姊妹艺术加以比较美学的审视，于学书学画者均有裨益。

　　（一）书与画相近通

　　在中国古代书论画论中，主张书画相通者为数甚多。元代杨维桢说：“书与画一耳，士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”（《元夏文彦图绘宝鉴序》）清代董棨说：“书成而学画，则变其体不遗其法：盖画既是书之理，书即画之法。画道得而可通于书，书道得而可通于画。殊途同归，书画无二。”（《画学钩玄》）

　　如果不是在文字起源意义上说书与画相通而是在书法作为艺术的意义上说“书画同源”，认为书法与绘画皆为心画，书画用笔上具有共同规律性，所论是符实的。因为这种说法，立足于中国水墨艺术的本体，不仅可以揭示书画审美特征相近相通之处，而且可以看清中国美术史上特有的“文人画”的抒情写意和草书的表现心性的特点。

　　首先，同是“根基于中国民族的基本哲学。”（宗白华《美学散步》，上海人民出版社，1981年版）宗白华先生同时还说过：“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层”。这“同一境层”指的是书画艺术在精神的内层上受到儒、道、释哲学思想的深刻影响，共同体现出在天人合一的大框架下的艺术思维，并最终以主、客观的统一，人与自然的统一为归宿，以心与物游，心手两忘，物我浑融为最佳状态。它们都以“绘事后素”，返朴归真为表现的最高理想，虽然各自的范示都曾高度程式化，虽然运作过程在其技巧、法度和美学上都有严格的要求，但最终又以自由自在、从容自如、自然而然、无法而法为高妙，以“天然去雕琢，清水出芙蓉”为美，以熟而后生为至境，以造作掠奇、装腔作势为大忌，这都是艺术达到高度成熟后的美学境界。

　　其次，同具重表现、重意象的审美特征。书与画本质皆为写心，是内在灵性的呈现，是生命才情的写照。书为心画，画亦心画。米友仁说：“子云以字为心画，非穷理者不能至是。是画之为说，亦心画也。自古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸夫所能晓。”（《论画》）张庚说：“杨子云云，‘书心画也，心画形而人之邪正分焉。’画与书一源，亦心画也；握管者不可念乎？”（《浦山论画》）笪重光说：“点画清真，画法通于书法；丰神超逸，绘心复合于文心。”（《画筌》）真正的绘画之境，不在形而在神，以其形写其神，取其意略其迹。重“意象”的构造无疑是中国画创作的本质特征。中国书法是从象形符号发展到意象式象征符号才得以真正形成的，“纵横有可象者，方得谓之书”（蔡邕《笔论》）从形与意的关系而言，书与画均以不似之似为真似，二者都在抽象性上充分发挥，而又非越过意象门槛走向纯抽象。说中国画是“半抽象”不难理解，而言书法非“纯抽象”令人置疑。其实，书法虽以意符的文字为表现对象，但从创作和接受过程看，观象以取意，以象而尽势，乃至以象评书都不离象。如形容书意：“如千里阵云”，“若利剑长戈”。可以这样认为，书与画为灵性风神的表现，而不是孜孜以求的工细形似；它们同在强调“形而上”的精神表现时，找到了一条“窥意象而运斤”的中界，用器而不为器用的自由度。

　　再次，技法上相通互济。因为书与画在审美特征上相近相通，使得不少书家画家都自觉地从艺术表现形式和笔墨运用上探求书与画的共同规律。最早的是唐人张彦远在《历代名画论·论用笔》中提出“书画用笔同法”说。其后，论书法与绘画用笔及其意趣相通者不计其数。郭熙说：“说者以为王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔转腕以结字，此正与绘画用笔同；故世之多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”。（《林泉高致·画诀》）布颜图说：“画家与书家同。书家用笔必须气力周备，少有不到即谓之败笔；画家用笔亦要气力周备，少有不到即谓之庸笔弱笔。”（《画学心法问答》）蒋骥说：“书画一体，为其有笔气也。”（《读画纪闻·总论》）元赵孟頫说：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通，若还有人能会此，须知书画本来同。”明陈继儒说：“画者，六书象形之一，故古人金石钟鼎篆隶，往往如画，而画家写水、写兰、写竹、写梅、写葡萄，多兼书法。”（《妮古录》）从古代这些书画论者和书画家一致认为书与画相通的言论中看来，中国书法确有笔墨技巧相通、取境造韵相类之处，以画寄托情怀，以书抒情写意。明唐寅对书画技巧相通有一段具体论述：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者，多善画，由其转腕用笔之不滞也。”（见朱谋画史绘要》）这里对工、写二类绘画审美特质的把握，也是颇有见地的。书画在这一层面上相通相本，实在是窥到书与画审美的内在规律性。

　　（二）书与画相异别

　　中国书画相近相同的审美特征被理论界研究所证明，但书法异乎绘画得以成为一门独立的艺术门类，这是事实。虽然二十世纪前半叶许多艺术理论和美学的论著中，把书法纳入“大美术”的范畴加以论述，但到了九十年代，“书画同源”问题曾引起学术界的关注，关于同体异名说有违历史的真实多有作出理论的厘清，关于书与画的艺术思维、表现生命的方式和造型特点等方面的差异作出了明确的界定。对于从艺学书学画者来讲，了解二者的差异性，是有必要的。

　　首先，书画“同体说”质疑。在古代书论画论中，不少论者认为，画与书法同体，是由书法演变而来的。唐张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中说：“颉有四目，仰观坐象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象之肇创而优略。无以传其意故有书，无以见其形故有画，天地圣人之意也。……又周官教国子以六书，其三曰象形，是故知书画异名而同体也。”韩拙说：“有书无以见其形，有画不能见其言。存形莫善于画，载言莫善于书；书画异名，而一揆也。”（《山水纯全集序》宋濂说：“仓颉造书，史皇制画；书与画，非异道也，其初一致也。”（《画原》）这些看法，均在强调书画同源同体，由象形文字或鸟书而发展为绘画，画为六书之一，因而画“为书之余”。另外，也有认为书生发于画的，唐王维《为画人谢赐表》中说：“卦由于画，画始于书”（《全唐文》）宋濂《画原》认为：“象形乃绘事之权舆。”（《皇名文衡》卷一六）以上不论言画生于书，还是言书生于画，其共性即都认为书与画在起源上同源同体，皆为前人对历史源头的主观臆断，属似是而非之说，值得认真清理。

　　就历史事实而言，尽管书画最早都有象形特点，但画比书产生要早。考古发现已证明，出土的新石器彩陶上就有人物和抽象画，说明绘画已经出现。而文字大约是在原始社会末期出现的。象形文字的特殊性在于，某个字形一旦通过“取象”被创造出来以后，就成了相对固定的记事符号，当汉字发展到成熟时，象形已不再为其主要特征。而书法成为一门独立的艺术，是远远在汉字成为成熟文字之后的事。它的产生发展过程，是汉字抽象化逐步完成的过程，是汉字逐步演进以至彻底摆脱象形羁绊的过程。（参见金开诚、王岳川主编的《中国书法文化大观》376页）当代学人徐复观先生对书画起源同体的看法鲜明提出相反意见，他指出：“我国的书与画，完全属于两种不同的系统。由最早的彩陶花纹来看，这完全是属于装饰意味的系统；它的演变，是随被装饰物的目的，及关于此种目的的时代文化气氛而推动。所以它本身没有象形的问题。文字的演变，完全由便于实用的这一要求所决定。所以文字与绘画的发展，都是在两种精神状态及两种目的中进行。造字之始即有指事的方法，即可斥破由象形文字而来的文字是与绘事同源，或出于绘画之说之谬。由此可以断言，书与画完全是属于两个不同的精神与目的的系统。”（《中国艺术精神》），春风文艺出版社1987年版，第125-126页）徐复观先生说得明白，言之有理。可见，就是从文字的角度看，书与画起源之初即相分而不相同。

　　其次，书法艺术较之绘画更纯，二者显现生命的方式有所区别。虽然书画同属视觉造型艺术，但外在形态差异显而易见，审美对象的视觉系统各自独立。绘画的“形”与大千世界、客观事物紧紧相连，无疑复杂纷呈，难以规范；而书法的“形”却与久已符号化的汉字联系一体，其抽象表意的纯化程度无疑高于绘画。这种纯化，不仅是主观表现意识更加强烈的纯化，也是形的纯化和形式感的纯化。换言之，绘画形式保持“物象”观照，而书法形式已无“物象”可观。造字之初，虽有象形意味，但最终是以脱离客体之形似而独立，较之绘画具有更强烈的节律感和抽象性，即便不通文意亦可获得美感。如果说书画在以“取象”为手段，以显现生命精神为终极目标上具有一致性的话，那么，二者显现生命的方式是有区别的。书家深入自然观察客观事物是一种目的性的活动，即所谓“囊括万殊，裁成一相”，于构思中加工转换为书法意象。画家一般来说是把直观的结果经过取舍后再直观地显现出来。画家搜奇峰、览灵水，虽言“卧游”、“澄怀”，但绘之于纸，终不脱山水之感性形态。而书家则是一些迹线的交叉往返，全无物象之形，故书家是不能将直观所见直接地转化为艺术形式，他必须要对自然物象进行提炼概括，简化为一种富有动感的线条，并将对自然之象的感悟渗化到汉字之象的表现之中，才能形成书法的生命形式。毋庸置疑，这是书画艺术之所以各自独立门类的重要原因所在。

　　再次，书与画中的线条意义不尽相同。大自然中本没有线条，线条是人对世界万物的一种审美性的抽象。中国书画艺术都是笔墨的艺术，由笔法产生的线条被视为书与画的生命。线条处于中国画的核心地位，它作为表象功能的符号，是人类在感知外物时对外物加以抽象的界面边缘，是主体把握对象的一种能动的视觉作用。画家在绘画创作中运用带色或无色的直线和曲线去表现物体的轮廓、质感、性格等，以收到相应的艺术效果。绘画中没有纯再现意义的线条，而是再现与表现的统一，在其象征功能方面是人的情感的迹化。中国画的线条，表现形式是多样的，在人物画方面有所谓“十八描”；在山水画方面，以线条各种走向的网状结构造成的皴法更是多姿多彩；在花鸟画方面，由各种笔法生发的线条本身的审美情趣得到淋漓尽致的发挥。可以认为，线条中流动着画家的缕缕情思和细腻丰盈的艺术感觉，是艺术家通过想象和概括出来的创造性的可视语言。书法是以线条为生命线的艺术，线条作为纯粹的艺术语言，表征出中国美学“为道日损”的根本精神。具体而言，这一极抽象的线并不为大千世界万千具象一一观照，而是将实际物的世界在剥落中隐退了，让所有形与色的东西统统遗去了，一切的一切都被净化、简化、淡化，以一驭万，直追宇宙节律并把捉生命精神。书法家正是通过笔法的灵动运用，契合点画运动方向的基本规则，书写出一线或浓或淡或枯或润的墨迹。所成之线，忘言忘象至简至纯，却可体现那种超越言象的玄妙之意与幽深之理。如果说书法艺术中具有“将空间时间化”的审美属性，那么，正是这根飞动潇洒、绵延游走的线条由空间的张力转换成时间的延展；如果说书法艺术具有“将有限无限化”的表现功能，那么，正是有限的线条中贯注着无限的宇宙之气和生命精神，一画呈万象，一笔存万情。可见，虽然说笔法所产生的线条构成了中国书法绘画艺术的本体而与道相通是一致的，但是，书与画对于线条的体用功能却是有差异的。绘画的线条总是在描绘别的什么东西，而书法的线条总是在刻画它自己。（参见金开诚、王岳川主编的《中国书法文化大观》）

　　（三）书与画互补充

　　在书与画的简约为美和表现精神境界方面，当代学术界有不同的看法。有扬书抑画者认为在以简约而致丰富方面，书胜于画，书法较之绘画更能为欣赏者提供广阔的想象空间。有扬画抑书者认为，过去的文人常把书法高置于绘画之上是不对的，在笔墨技巧上，书大于画，而在精神境界上，则画大于书。其实，书与画虽分属两种艺术形态，但它们既相通又相异，既是互相生发又能互相补充，没必要非得为它们争个高下。清代周星莲说：“字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙；以画法容入于书，而书无不神。故曰：“善书者必善画，善画者亦必善书。”┄┄“书中有画，画中有书。”（《临池管见》）另有清人朱和羹也说：“书与画殊途同归也。画石如飞白；画木如籀；画竹：干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。……至于书体：如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤、鳞龟、角虫、云鸟、犬鬼、科斗之属；又如锥画沙、印印泥、折钗股、屋漏痕、高峰坠石、百岁枯藤、惊蛇入草、龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上诸谕，书之与画通者也”。表面上古人虽言书画相通，实际上是以二者相异在艺术上寻找“互补”之路。首先，绘画从书法艺术的诸多形式美中，吸收借鉴其笔墨的自由飞动，倡导“以书入画”，即不以物趣而以天趣为高，追求画外远致，笔墨韵味，重“写”不重“画”，强调借鉴书法技巧和书法写意的艺术精神对于绘画的渗透。赵孟頫可谓首倡融书法于绘画；明代徐渭以草书入画形成奇肆狂放、独树一帜的画风；清代吴昌硕的篆书笔法如画，独臻佳境，……标举“以书入画”成为文人画创作的一个重要法则。如董其昌所言：“士人作画当以草隶寄字法为之。……不尔，纵然及格，已落画师魔界，不复可救药也。”（《容台集》）由如清王学浩所说：“王耕烟云：‘有人问如何是士夫画？曰：只一写字尽之。’此语最中肯。字要写不要描，画亦如之。一入描画，便为俗工矣。”（《山南论画》）书与画操作过程还存在着“写”与“描”的差异，以书入画，即以写代描，士夫作画，能者贵“写”。自文人画出现以后，书与画兼善者在士人中多了起来，这不能不说是受“以书入画”影响的结果。

　　其次，书画互补，绘画也对书法产生影响。以画入书，书能通神，这早被古人有所认识。清金冬心由书悟画，由画观书，能得书画双妙；郑板桥“作字如写兰”，以画法的气韵为其境；书史上有所谓“浓墨宰相”“淡墨探花”之称，正是明清书人对画法中的墨韵关注所致。画之墨色的丰富性启发了书法家们灵动用墨的自由，甚至于对于清墨、宿墨、涨墨的参用。二十世纪现当代书法此风更甚。

　　再次，除了引书入画是书法与绘画一种直接而内在的结合方式之外，还有另一种结合方式，即画家或他人在画作上的文字表白和抒怀——题款。画与书相配置的现象，从文献可考至晚在汉代就已出现，而画家具有自觉表现意识的题款则开始于宋代，至元代蔚然成风，盛行于画坛。画面上题有款书应该说是中国绘画发展的一件大事。明人沈颢在《画麈》中认为：“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。”这种题款于画，恐书不精之时尚的产生，跟文人画自元代往后的时兴风靡密切相关，大批文人画家把提款当作自觉的审美创造活动的一个组成部分。题款的法则，无外乎“相宜”二字，宜于与书画一起建构一个尽可能完美而意韵无穷的视觉审美统一体。需要画家对包括印章、款字在内的有机统一性予以充分重视并加以综合考虑。对此，当代国画创作界和美术教育界应引以重视，发扬这一中国艺术的优良传统。

　　总之，中国书法与绘画有共性之处，可以互补；也有差异之处，可以参照。书与画的历史可能总是呈现出共性、分离、互补的关系。在20世纪，中国画相当程度地弱化了与书法互补的品格，隐退了许多“写”的意味，而画家们更多地寻求与西画互补的机缘。中国书法虽然谈不上有“西洋书法”的对应，但也受到了西方种种现代艺术思潮的冲击，出现了“亦书亦画”、具有装置性质等边缘艺术的倾向。对此一离一合现象，虽然需要宽容待之，但是，从本体意义上讲，书画家们都应有清醒的态度，要有个“度”的把握，互补并非是各自消亡、相互取代，而是保持其各自的独立。正所谓：“画至书时仍为画，书至画时仍为书。”这才是积极意义上的互补。