【内容提要】篆刻艺术为我国独有艺术之一，有着自己独特的美学品格和独立的艺术语言体系。篆刻艺术美是在书法之美与雕刻之美的联姻中实现，笔情与刀趣的结合是其重要美学特征。篆刻艺术生命个性在于刀与石的结合，形成残破本色的“金石味”，所刻线条似刚非刚、亦刚亦柔。篆刻艺术空间意识是在方寸之间，具有寻丈之势，在咫尺天地，获得大千世界。

　　【关键词】书印 刀笔 刚柔 大小

　　篆刻艺术为我国独有艺术之一，溯源历史，远肇于先秦，迄今为止，考察研究古代印玺，一般把起点定于战国时代，但这并不意味着在此之前无印。有关文献的记载中可以使我们了解到，春秋之时甚至更早些就有了印章的存在，只是不见作者的姓名传世，也无文献的记载。经秦而至汉代，印章制度完善，刻印风气盛行，大量的传世佳作成为后人的习印范本，但在当时印章功能只在世用，并非审美的自觉。直到元代，对于印章是一个重新认识的时代，是对汉印复兴的时代，同时，文人篆刻兴起，被有意识地成为的审美对象，至明、清两代更是流派纷呈，染翰操觚之士多有涉猎，从而在诗文、绘画、书法之外，逐步形成了独立而完善的艺术门类，并获得长足的发展。

　　距今而言，虽然篆刻艺术自觉时期的历史不长，虽然人们还习惯于将篆刻归属于书法艺术的系统中，但是，篆刻有着自己独特的美学品格和独立的艺术语言体系，这是不言的事实。纵览古今各个时代的篆刻作品，比较传统与现代的各个风格流派，我国的篆刻艺术具有着共同的基本特征。

　　一、篆刻艺术美是在书法之美与雕刻之美的联姻中实现，以刀代笔，印从书出，笔情与刀趣的结合是其重要美学特征。

　　篆刻与书法相同，都是以汉字为表现对象的造型艺术，二者同是籍以汉字的造型来抒发作者的情感，造成种种意境。它们的区别仅仅在于：书法是以笔墨在纸上写字，而篆刻是用刀在石质印章上刻字。

　　明代有一位叫胡正言的人，工善翰墨，尤精篆学，制印师承何震而参以己意，著有《印存初集》。周亮工、吴奇等名流为之作序。周亮工《胡氏印存o序》曰：“篆刻虽有两家，而攻金伐石，合斯形象，镌制之妙，适所以为功于篆籀也。结构为谋略，曲折为杀戮，卫氏《笔阵》，施之捉刀时，何不然乎？”⑴吴奇《书〈印存〉后》也说：“曰从知字学，故能作篆，知篆书，故能作印。若此册中大者、小者、阴者、阳者、疏者、密这、斜者、整者、细文者、满文者、字多者、字俭者，或乍满乍阙，或让左让右，或齐首敛足，或上下俱空，而且为法有增有减损，有合有离，有衡有反，有代有复，法法具备，要具章法、字法于胸，而后古之章法、字法随我得宜。进此则有刀法，意在笔先，亦在笔后。”⑵可见，篆刻通于书法。治印过程操刀如运笔，刻印如作书。从明代以后，篆刻艺术完全文人化了，印人们十分重视自身修养的提高和印外功夫的修炼，识篆和写篆则成为重要的学养之一。“皖派”代表人物之一的朱简既是一位推陈出新的篆刻家，又是一位于印学颇多篇什的印论家，他在印学名篇《印经》中曾引用王世贞的印论之语：“论印不于刀而于书，犹论字不以锋，而以骨力，非无妙然。必胸中先有书法，乃能迎刃而解”。⑶又引赵凡夫语曰：“今人不会写篆字，何如有好印”。他自己甚至提出“不通文义不可刻，不深篆学不可刻”。⑷书法是治印的基础，强调书法对于治印的重要性为历代所重视，尤其是篆书书法。作为一位篆刻家，必然于文字学有所造诣，尤其精通篆书，方能了无心碍，游刃有余。

　　谈篆刻，无论篆法、章法、刀法，其目的归于一点，就是塑造好印面的文字形象。文字形象之美，不外乎结构和线条两方面。印章所用文字以篆书为主，因此，治印被称作“篆刻”。大凡治印者皆把“篆法”视为基础，识篆、写篆是基本功。通过以笔写篆，在对线条起落、转折、运行的种种趣味的体验中去理解笔味，理解线条的优劣。以刀刻印时，刀法的运用才能目标明确和取舍合理。朱简在《印经》中说的明确：“刀法也者，所以传笔法也。”虽然治印用刀不用笔，但是以笔代刀，刀法的目的却在于刻出书法的笔法。所以，刻家先贤们早就总结出一条学习篆刻的有效方法，也可说是经验，就是胸中先有书法，刀法便能迎刃而解。古代多有篆刻名家被论者评为“印外求印”、“印从书出”的典范，主要指的是他们印章中的文字线条具有书法中用笔用墨的特点，这实际上是总结了书印相需为用的美学关系和书印相通、印中有书的普遍美学规律。清人邓石如的篆刻思想和创作实践就是典型一例，他在大量观察周秦以来的“金石铭识”，遍访各地的“断碑残碣”，博研拓片善本之后，再凭借着他深厚的书法艺术功力，提出“以书入印”的篆刻创作观念，在创作中实践着“以书入印，印从书出”的艺术观。当然，强调书法对治印的重要性而提出“印从书出”，不等于说“以书代刻”。对此，刘江先生说的明确：“有的人错误理解‘铁笔’的含义，只注意‘铁’的特点，而剑拔弩张，石花班驳，而失去‘笔’的书法特点；也有的人只注意‘书’的特点，一点一画，与书法惟妙惟肖，却又失去了篆刻美中的‘刻’的特点。这就要求篆（书）与刻很好的结合，使刀中有笔，笔中有刀。刀笔结合，融而为一。”⑸

　　值得一提的是，当代赋予创新意味的篆刻艺术相对于古典传统的印风来讲，在强调主体个性张扬、造型富有视觉冲击力的同时，对于汉字字体的运用不单单是篆书，而是更加多样化、随意化，篆隶真行草、繁体与简体、正统字体与民间书写字体都可入印，极大地利用了可利用的汉字资源，也极大地丰富了篆刻艺术的表现领域。可以这样说，当代篆刻在保持与其它艺术同步追求现代性的同时，符号体系则更大范围的书法化了。

　　二、篆刻艺术生命个性在于刀与石的结合而生美，以刀治石，以硬碰硬，形成残破本色的“金石味”，所刻线条似刚非刚、亦刚亦柔。

　　自然之美有刚柔之分，艺术之美同样有刚柔之分。刚柔，作为天地万物的基本属性，也是人们对篆刻审美感知的重要特质。

　　在中国人的哲学意识中，自古以来，刚柔的观念与阴阳的观念始终密切地联系着，以为阳者刚，阴者弱。《周易》曰：“分阴分阳，迭用刚柔”。⑹又曰：“阴阳合德，而刚柔有体”。⑺《淮南子》曰：“刚柔相成，万物乃形”。⑻由此可见，天道有阴阳、刚柔之分，人道亦有阴阳、刚柔之分，世界上许多生命现象都有阴阳、刚柔之分。阴阳与刚柔，成为中华民族特有的美学术语。可是，我们不能把这种美学思想简单地对应于篆刻一艺作表象的解释，那样会误解的。篆刻有朱白、凹凸之分，古亦有阴阳之分。朱文字口突出，为之阳文；白文字口凹进，为之阴文。但是，我们不能因此而推论：朱文之印字口凸出呈朱色而为阳刚之美，白文之印字口凹进呈白色而为阴柔之美。另外，从质地而言，刀与石都是刚性的，但不能因为材料质地的属性就认为篆刻是刚性的艺术。还有中国造型艺术向有南北之分，认为北刚南柔，可谓一个是“骏马秋风冀北”，一个是“杏花春雨江南”。这种从地域上把刚柔的美学特征完全对立，犹不适宜篆刻。如果对篆刻艺术作传统与现代的纵观审视，不难看出，表现出的刚柔艺术美还是有着不成文的规律可循的。传统的篆刻在刚柔相济、相得益彰的总体规范中，一般白文之印以雄浑、厚重、粗犷得阳刚壮美；朱文之印优雅、纤巧、柔和得阴柔秀美。而在当代印坛上，若以现代派艺术观对有些富有创新意味且个性风格强的作品进行审美观照，创作主体在篆法、刀法娴熟的状态下，纵情任性，随刀应石，表现为雄健、奔放、刚健、遒劲、阔大的气象，强调一种剧烈运动的美，力的强度美。如韩天衡、王镛、石开、朱培尔等人的作品，他们以现代印人的气魄，发挥着自己独特的造型能力，最大限度地展现出刀与石的刚性质地美。不过，这只是相对于传统而言视觉效果有所偏重而已，其实，现代印人们从根本上没有背离有刚有柔、亦刚亦柔、阴阳互协调、刚柔两相济的美学原则。

　　古有论诗曰：“用刚笔则见魄力，用柔笔则出神韵”。⑼斯言不独适宜于诗，所有艺术无不如此。篆刻艺术就其审美品格也可分为两个大的派别，有如沙孟海先生所言：“一主气魄，一尚韵味。”⑽气魄与韵味即壮美与优美、阳刚与阴柔在篆刻艺术中的具体体现。比较而言，得壮美者，如吴昌硕，齐白石等；得优美者，如邓石如，赵之谦，吴让之等。当然，这是相对而言的。对于一位篆刻家来说，艺术创作一般是能避免“刚者至于愤强而拂戾，柔者至于颓废而暗幽”⑾的偏执一端弊病，一件优秀的篆刻作品常常表现为刚柔交综、内涵深厚的艺术美。

　　以笔而论，所治印稿的笔意和印文也具有刚柔的基本示意，但是篆刻艺术的刚柔意图则是在操刀携刻中得以具体表现。

　　刀与石的结合而生成美，可以说是篆刻艺术的生命个性。就像书画艺术在纸帛上创作一样，创作篆刻作品，以刀为笔，以石为纸，执刀刻石。刀与石，派生出各种刀趣石味的审美属性，决定了篆刻的种种特色。刀石刻字，拙涩残破，形成别具一格的“金石味”；刀石刻字，以硬碰硬，刀强于石，必有刀痕；石质脆硬，易于崩落，刀石所刻线条以残破本色为其美。这些正构成篆刻艺术的独立价值。以刀治石，须因材而异，随机应变，灵活施刀，心手相应，方能得其金石妙趣。在篆刻中若不能很好地表现出刀与石的特殊性能与品格，则等于取消了印章的艺术性。

　　从篆刻艺术的创作过程来看，始于书法，立于章法，成于刀法。就印面篆刻文化本体构成——书法，章法，刀法三位一体而言，刀法是其核心。一部篆刻史证明，大凡具有篆刻活力的篆刻家，于刀法总有独特的追求。刀法虽然确有难度，但刀法颇能见出篆刻家独特的审美个性和艺术风格。刀法使用在于人，刀石相类，刀法相同，有异在人，因人而定。刀法的刚柔在形式上表现更多，不涉及或不全涉及印文的情况常有。有的篆刻家刻印，回避以刀刻石易于崩残这一特色，以极大的耐心与技巧，刻出笔墨之线的“似柔非柔，不刚而刚”的趣味。但更多的篆刻家不回避刀石特性，而顺应之、强化之，力求刚中见柔。这就必然形成了刚柔两大审美取向。所以，篆刻中用刀之法，旨在为了提高线条质量，表现笔意、刀意的刚柔之意。当然，如果认为刀法可增趣，而不分对象与条件，为刀而刀，结果反而失去刀之刚柔变化。治印者，应当不为刀失笔，不为笔失刀；应当求其活，避其死；应当为刚防露，为柔防弱，力求刀与笔、石、文、人多方面多样统一，既能有机协调，又有复杂变化，使作者刚柔互衬，多姿多彩，其味无穷。

　　三、篆刻艺术的空间意识真正是“小大相成，始终相生”，在方寸之间，具有寻丈之势；在咫尺天地，获得大千世界。

　　式微，是中国篆刻艺术的形制特征。大和小，作为抽象的哲学观念，或许多数人不去多加思考和领会，但作为具象的感知，人们却经常要与他们相际遇。就直观而言，小有小美，大有大美，大与小各有其主体地位和存在价值。民间有句俗语：“戏场小天地，天地大戏场”。大小是相对的，有大方有小，有小方有大，小可以变大，大可以变小。正所谓“小大相成，始终相生。”（《乐记·乐象篇》）此理在篆刻艺术中得到了最好的体现。宗炳在论山水画时说过：“今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横木数尺，体百里之远。是以观图画者徒患类之不朽，不以制小而累其似”。⑿其意是说一张小小的画幅可以容纳一个喏大的世界。与绘画比，篆刻小之又小，微之又微，更是具备“以小喻大”、“即小见大”的审美特质。

　　在生活中，“小”往往与“巧”是联在一起的，汉语词汇中就有小巧、细巧、纤巧，成语有小巧玲珑。但是，篆刻的美学品格和审美价值决不是完全依靠形式上的小而精、精而巧的雕琢，真是那样的话，则真的可以小小不言、微不足道了。元代词人赵文咏琴声曰：“人间只惯丁当字，妙处在一声清拙。”（《疏影》）此语一样适用于篆刻。“清拙”之谓，旨在巧拙相生，巧拙互用。巧则灵变，拙则浑古，合而参之，是古今印人操刀治印的共同追求。“宁拙勿巧”，寓巧于拙，似乎又成为篆刻更高境的审美理想。尤其当代印坛中有一批印人从陶文、封泥，以及大量的民间雕刻中汲取营养，崇尚自然，崇尚高古，崇尚朴拙，凭借着娴熟的刀法和篆法，野拙其性，冲击碰撞，切刻分割，天然去雕饰，所成印风以拙胜巧，拙中见巧。

　　中国传统文人艺术诗、书、画等都很重视“象外之旨”的意境追求，具有“言有尽而意无穷”的审美效果。篆刻作为视觉的空间艺术，真正是方寸之地，要纳寰宇之姿，这是篆刻家大匠造妙的大本领所在。印面小，字数少，虽然可以在设计过程中将字与字设计成一个整体，但不可能穷尽其美而加以表现。这就要求印面表现的单纯而又丰富，简单而又复杂，做到“以少胜多”。表现上越含蓄，余地越大，观者的观照域境就越宽，想象空间就越大。书法史上一向以晋人的字为至境，品评书艺动辄以人伦比况，如赞美王右军的字“如王谢子弟，爽爽有一种风度”，所言分明是一种生命状态。篆刻又何尝不是如此？清人王文治说过：“昔人尝谓汉人刻印，与晋人尺牍，缩寻丈于尺寸中，屈伸变化有龙德焉。夫汉印之古朴，与晋书之姿媚相题而论，似乎不伦，然其精神发见之处，未尝有殊，汉印圭角森翔，较晋帖之展转摹刻者，尤加显露，此刻印之所以可贵也”。⒀这里的“精神”，是由外在形式折射出来的内在精神意蕴，是人的精神，是生命的精神。观晋人字如观晋代的文人士大夫潇洒倜傥的风度。篆刻又何尝不是呢？篆刻的最终价值正在于创作主体的主观因素物化于作品之中所体现出来的生命活力和意味。

　　平面造型艺术中的基本要素是线、形、色。篆刻创作虽然依刀刻石呈凹凸而具三维性，但作品以钤在纸面上的印拓为完形，则是凝固在二维的平面空间上。通常，篆刻作品是红白二色相间，在文人艺术的书画中出现，一般是创作的最后一道程序。以水墨为主的画面上在适当的位置加上一小点红色，具有“最亮的颜色到最关键的时候用”的惊奇效果。这一点点红色的加进，不论是对于调整构图的视觉效果，还是色相本身唤起的心理效应，总是能达到点到为止、恰到好处、出奇制胜的效果。虽然红色是我国的民间色，象征着热闹、喜庆、欢快、吉祥、美好、希望等等好事情，不独老百姓喜欢，文人也喜欢。“俗到极处便是雅”这句话在篆刻中得到了最好的应证，它使中国偏于冷静、深沉、幽雅的水墨艺术增添了“热”度，顿然给人喜洋洋、活泼泼的感觉。在中国诗书画印四艺合壁的文人艺术中，印章作为配角确实有赖于色相体现其自身的价值。但是，篆刻艺术的生命价值不是主要靠这红的颜色获得，而是在于自身的篆法、刀法、章法所体现出来的大千艺术世界。用王冕的诗句“不要人夸好颜色，只留乾坤在人间”来比况篆刻倒是恰倒好处，这既是篆刻艺术的色相特征，更是篆刻艺术的生命精神的写照。

　　篆刻艺术，也可以说是综合艺术。一般而言，供人欣赏的是印面和拓片，印面文字形象是审美的主要对象。但对于乐此道的人来讲，整个印章具有多重属性，给人以多方面的审美享受。印章虽是小天地，却汇聚着质地美、雕刻美、书法美、文学美于一身，跨时、空两大艺术领域，令人摩挲把玩，不忍释手。钤于纸上，是执信之物，又是审美佳品。具体来说，就是篆刻以文字内容和印材、刀法等原材料经过刻手的构思、立意并通过笔情、刀趣、石味而创造出有情有意的艺术作品。能给人有一种独特的意趣和感觉，或雄浑、或平和、或豪放、或清秀、或飘逸、或幽深、或庄穆……等等，或者是由于携刻的印文内容与章法布置、刀法的使用与笔情墨韵的发挥默契配合而生成的某种境界。这里说的意趣，境界，正是意境所在。篆刻艺术创意造境可以说也是多角度、多方面的，可以从印文内容出发，“意在笔先”，而后动笔，用形象化或象征性手法，创造出一种艺术境界；可以借图案的寓意而为印意的，此法但忌逼真、低俗；可以取其章法与刀笔情趣之意；也可借助于边款，款印结合，更加深印面所创造的意境。

　　综上所述，篆刻艺术虽然可以置之书法文化的背景中论及，但其独立性不容置疑，不论是其美的生成途径表现出书法美与雕刻美的结合，不论是其工具材料刀与石质地美的自然显现，不论是刀法表现出来的亦刚亦柔的线质，还是以小寓大、以少胜多的空间意识，所表现出来的生命意味同样可以代表中国人的艺术精神。篆刻以小巧玲珑之秀，壮大气磅礴之势；以小家碧玉之娇，展大家闺秀风范；以小字如珠之形，显大字如椽之雄。清人刘熙载在论赋的创作时说：“赋家之心，其小无内，其大无垠，故能随其所值，赋象班形。”⒁“其小无内，其大无垠”，于篆刻艺术可谓一语破的之论。但若能做到“随其所值，赋象班形”，关键在于作者的心，要能像宋代哲学家陆九渊所说：“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”。“万物森然于方寸之间，满心而发”。⒂篆刻家虽然在小天地中操刀治印，却要求于方寸心地具有深邃的文化底蕴和丰富的艺术修养，做到洞察幽微，高翔广宇；厚积薄发，满心而发。

　　注释：

　　⑴⑵⒀韩天衡《历代印学论文选》，西泠印社1983年版610、611、671页。

　　⑶⑷转引黄惇《中国古代印论史》，上海书画出版社1994年6月版，88页，103页。

　　⑸刘江《篆刻美学》，中国美术学院出版社1997年第三版，55页。

　　⑹《周易·说卦传》。

　　⑺《周易·系词下传》。

　　⑻《淮南子·精神训》。

　　⑼清.施补华《岘傭说诗》。

　　⑽沙孟海《沙村印话》。

　　⑾清.姚鼐《海愚诗抄序》。

　　⑿南朝.宗炳《山水画序》。

　　⒁清.刘熙载《艺概》。

　　⒂宋.陆九渊《象山先生全集·语录》。

（本文获安徽省文联首届文艺评论奖二等奖）